Querido lector, ¡bienvenido de nuevo a esta newsletter! Te escribo, después de un tiempo en barbecho por estas tierras, para proponerte un reto: quiero que cierres los ojos ahora mismo y pienses en cómo sería un día perfecto para ti. ¿Qué necesitarías para convertir en perfecto tan solo un día de tu existencia? ¿Cuánto dinero? ¿Cuánta planificación? ¿Cuánto sacrificio? Wim Wenders nos pone los pies en la tierra en su última película.
Dice Lou Reed que un día perfecto consiste en beber sangría en el parque y, después cuando oscurece, irnos juntos a casa. Su himno nos recuerda que una buena compañía nos sirve para aferrarnos a la vida. Tan simple como eso. ¿Y qué mejor compañía que la de uno consigo mismo? El protagonista de ‘Perfect Days’ (en plural) opta por respetarse a sí mismo para ser una buena compañía para los demás. Es un hombre sencillo que vive con la dignidad de quien le saca el máximo partido a su existencia solitaria y austera en la gran ciudad.
A sus 78 años, el director alemán de ‘Alicia en las ciudades’ (1974), ‘Paris, Texas’ (1984) y ‘La sal de la Tierra’ (2014) decide rodar una película asiática en Japón (con todos los contrastes culturales que conlleva el reto). Una película muy poética sobre un maestro zen de la modernidad, cuyo patrón rítmico se sustenta en el minimalismo y la repetición: la transcripción (con todo lujo de detalles) de las rutinas de un limpiador de baños de Tokio. Hirayama se despierta todos los días con el sonido del barrendero en la calle que le sirve de despertador. Después, se asea con la autoestima de un hombre de éxito y riega sus plantas con la ternura de un padre que le hace el desayuno a sus hijos. Se pone el uniforme y sonríe sin falta al abrir la puerta de su casa, aún de noche.
Puede que algunos ya ni se acuerden de cómo se rebobinaban las cintas de casete, ni del mimo que resultaba del mundo analógico: «de cuando las cosas, a juicio del director, no sólo pasaban sino que, además, pesaban» (Luís Martínez). Las canciones no eran hipervínculos en una app que nos dan acceso a servidores situados a miles de kilómetros de distancia, sino que pertenecían al mundo de lo físico: tenían su propio cuerpo, ocupaban un espacio en nuestras estanterías y su sonido se deterioraba a la vez que sus oyentes, con el paso del tiempo. Los melómanos no eran solamente amantes de la música sino que también eran coleccionistas: cuidaban y organizaban aquellos artefactos (casi sagrados) que les permitían volver a escuchar el ‘Transformer’ de Lou Reed, una vez más.
Hirayama vive en el presente de Tokio, una ciudad que se ha relacionado siempre con el futurismo tecnológico y, sin embargo, no conoce la existencia de Spotify. Wim Wenders opta por mostrarnos la cara más cotidiana de la gran urbe: los barrios humildes, los parques donde juegan los niños, los baños públicos donde se duchan los ancianos… Como un personaje anacrónico, selecciona las cintas que le van a armonizar el estado de animo de camino al trabajo. En vez de bostezar y maldecir al cielo por haber tenido que levantarse tan temprano, se emociona al compás de su banda sonora. Se relaciona con los clientes regulares de los bares que frecuenta y disfruta de la ciudad, con sus paseos en bicicleta como un auténtico flâneur. También va a librerías y lee con avidez antes de irse a dormir. Hace al menos una fotografía al día y revela semanalmente los carretes que sirven de prueba de su huella en el mundo.
Tras media hora de metraje, cualquier espectador del siglo XXI podría sentir una sensación de extrañamiento ante la lenta cadencia de una trama sin conflictos aparentemente visibles, ni estímulos mayores que una bella fotografía para mantener nuestra atención de manera constante (como parece habernos acostumbrado la industria cinematográfica de los últimos años). Wim Wenders opta por el costumbrismo del ‘tío’ de Jacques Tati que no necesita abrir la boca para expresar su manera de ver el mundo. El mensaje no es deductivo sino inductivo, nos provoca una respiración sosegada y nos anima a disfrutar de los pequeños detalles de la vida; al igual que su protagonista es feliz con solo mirar la geometría que forman las luces y las sombras del mediodía cuando descansa, tras haber raspado la mierda de todos los inodoros de la ciudad.
El director parece advertirnos de todo lo que nos perdemos los habitantes de la era digital: perdidos constantemente en la nube de las pantallas inteligentes y en el estrés de las preocupaciones económicas. Obcecados en el futuro, mientras a nuestro alrededor tiene lugar el espectáculo inigualable de la vida. ‘La próxima vez, es la próxima vez. Ahora es ahora’, le dice Hirayama (en una actuación magistral de Kôji Yakusho) a su sobrina. No se necesita ser muy elocuente para dar buenos consejos, ni elaborar historias épicas para que lleguen a emocionar. Quizá el secreto de la felicidad resida simplemente en respetarse a uno mismo, en darse el tiempo necesario para escuchar de verdad una canción, en hacer cualquier trabajo con mimo (sea cual sea este). En vivir la rutina de todos los días. En vivir de verdad el presente. La vida es mucho más sencilla de lo que nos hacen creer las fantasías modernas.
Querido lector, esta semana quiero hablarte de cine y para ello he tenido que rebuscar en mi cuenta de Filmaffinity(entre las 1452 votaciones de mi usuario ‘Km0’). Diciembre es un mes de listas y no he querido ser menos. Conformar una de las mejores películas desde el año 2010 es muy injusto, porque te dejas fuera algunos títulos que merecen estar dentro. Las variables que uno utiliza para escoger entre unas y otras son puramente subjetivas: estas son las obras que hoy en día considero no las mejores sino las que más me han gustado a mí (dentro de las que he visto) o las que me apetece recomendarte ahora simplemente. Si volviera a hacer esta lista el mes que viene, seguramente sería diferente. Además he decidido no repetir más de dos películas de un mismo director, para favorecer la variedad. ¡Espero que te guste!
La distopía de una revolución nihilista, en otros tiempos, tendría que haber sido explicada a los espectadores con media hora más de metraje. Sin embargo, en el año 2019 todos entendemos por qué dice Arthur, al principio de Joker (2019) y mirando a la trabajadora social que se encarga de recetarle su medicación, eso de: “¿soy solamente yo o la gente se está volviendo loca ahí afuera?”. Es una paradoja que el Joker diga esto y además que todos sepamos de lo que habla inmediatamente, pues habla de nosotros: crisis económica, ultraliberalismo, guerra de aranceles, pérdida de los derechos sociales, caída del Estado del Bienestar, individualismo exacerbado, paro, incertidumbre, caída de la clase media, desigualdad y enfado. Parece como si la historia hubiese propiciado un estado de ánimo global que ha convertido al villano más mediático de todos los tiempos en el mejor analista político. En este momento, es el loco el único que se da cuenta de la situación.
Podemos decir que el personaje creado por Bill Finger, Bob Kane y Jerry Robinson en el formato cómic de 1940, sí es el villano más mediático de la cultura de masas occidental. Prueba de ello ha sido la respuesta que ha tenido este nuevo estreno en el mass media, con más de 1.000 millones de dólares de recaudación hasta la fecha. Y entre los mil artículos que han salido a la luz sobre el antagonista de Batman, he encontrado este de la revista Icon (De Jack Nicholson a Joaquin Phoenix: todos los Joker, del peor al mejor), que nos sirve para hacernos una idea de la evolución de esta antítesis del héroe en cada etapa de la historia contemporánea.
Escribe Rubén Romero Santos que el primer Joker que vimos en televisión, el de César Romero (1966), fue «un niño bien que más que ser un peligroso psicópata, tiene como afición jugarle malas pasadas a Batman, que nunca llegan a buen término por su proverbial incompetencia». En los años 60, nuestra visión del Bien y del Mal era absolutamente maniquea a causa de la brutal propaganda de Estados Unidos sobre el resto del mundo occidental que se apoyaba en las historias de héroes justos e indestructibles contra malos muy malos. En aquellos tiempos, el poderoso justiciero siempre ganaba en última instancia y todos lo celebrábamos de igual manera en que el mundo ha celebrado, una y otra vez, a Estados Unidos como el salvador de los pueblos sometidos del mundo (para los milenials, #ironíaON).
Tuvimos que esperar hasta 1989, a que Jack Nicholson fuera el gánster más gánster de todos los gánsteres, aquel que todos creen muerto y vuelve de las sombras para darle con su propia moneda a los demás gánsteres. En este artículo lo definen como hedonista y disfrutón. Inauguraba una década de los 90, donde los villanos de la vida real eran mafiosos populistas que menoscababan el interés de la sociedad civil en su propio interés económico, e incluso de manera pública. La imagen del Joker regalando toneladas de billetes al populacho podría recordarnos a la estrategia de Pablo Escobar para conseguir la respetabilidad del ciudadano medio en Colombia.
Es cierto que Tim Burton ya definió a su Batman como un psicópata y aquello fue el principio de un cambio de paradigma entorno a la imagen maniquea del Bien y el Mal, del héroe y el villano representados en la dualidad de Batman y Joker, en la cultura de masas. Sin embargo, no fue hasta la entrada del nuevo milenio y la versión de Christopher Nolan (El caballero oscuro, 2008) cuando se dotó al Joker de un discurso mucho más complejo. Para Nolan y Heath Ledger, este Joker se desmarca de la mafia y se erige como ese agente del caos externo que roba para después quemar el dinero. Este villano aseguraba al propio Batman (a la cara) que no quería matarle porque su propia existencia dependía de él e incluso le completaba. No es que no creyera en los códigos morales de la sociedad sino en la práctica que esta hace de ellos («solo son buenos si el mundo deja que lo sean»). La respuesta del héroe fue darle una paliza. Entonces, si el supuesto Bien no sabe ejercer su propio poder contra el supuesto Mal sino es con violencia, es ahí cuando pierde toda su razón de ser. Este Joker sí que entendía el funcionamiento del sistema mucho mejor que el justiciero de dos caras y su postura era la anarquía total. Solo le faltó llevar tatuado en el pecho, “contra toda forma de poder”. Un personaje espectacular e inédito en un blockbuster.
Y llegamos a este nuevo paradigma del 2019 que aparece con la magnífica interpretación actoral de Joaquin Phoenix. He decidido no comentar su actuación más allá de esto, porque es mi actor favorito y este texto perdería toda la objetividad analítica que pretende. Por ello, para empezar el análisis de la película me iré a otro de los artículos que he encontrado en la red, donde se muestra la opinión de dos doctores británicos respecto de esta reescritura del Joker:
“La psicopatología de Arthur es nebulosa en el mejor de los casos: su aparente falta de pensamiento desordenado significa que el intento de ilustrar la psicosis está a medio formar. También muestra rasgos de narcisismo y depresión. Esta imprecisión diagnóstica puede crear un carácter más identificable que refleje el dolor de cualquier enfermedad psiquiátrica; pero da la impresión de que muchos trastornos se han amalgamado como recurso de trama”.
Y sigue, más adelante, con el testimonio de un neurocriminólogo:
“Refleja con veracidad el camino que lleva a un hombre a la locura y a cometer actos de violencia; esto es, la combinación de la genética, traumas infantiles, una enfermedad mental no tratada y una provocación social. La película fue una predicción sorprendentemente veraz del background y las circunstancias que, cuando se combinan, crean a un asesino. Mientras la veía pensaba en tomar fragmentos para ilustrar mis clases”.
Este nuevo Joker cuenta la historia de un hombre que ha sufrido abusos, que experimenta la carga emocional de padecer una amalgama de trastornos psicopatológicos y, además, un contexto social que lo pisotea totalmente, sumado a la decisión irracional de elegir la violencia para enfrentarse a todo ello. Parece la perfecta combinación de cómo alguien se convierte en un asesino. ¿Cómo alguien que reúne todas estas características puede ser el perfecto símbolo para liderar una revolución?, deberíamos preguntarnos.
Explica Remedios Ávila que, según la crítica de Heidegger a Nietzsche, «el nihilismo es ese estadio de la historia del pensar en el que […] el ser ha sido eclipsado por el valor» y, por lo tanto, los valores supremos que han ordenado el mundo hasta ahora ya no son necesarios en este nuevo escenario que simboliza tan bien la aclamada película de Todd Phillips. Sin el Joker, Arthur es un perdedor, el protagonista de cualquier película de los Coen al que le han arrebatado incluso la comedia. Este Joker dice abiertamente que no cree en nada y por eso llega más lejos que cualquiera de los otros, tanto en protagonismo ficcional como mediático. Y todo esto sin ni siquiera buscarlo («¿crees que soy la clase de payaso que lideraría un movimiento?»). Este Joker todavía no es maquiavélico, pues su percepción de la realidad está completamente alterada, es la propia sociedad quien lo desprecia en un primer momento: desde el estrato más bajo donde todos los ciudadanos se burlan de él, hasta las esferas más altas que le niegan incluso los recursos para que consiga su medicación; incluso el propio Thomas Wayne llama “payasos” en televisión a todos aquellos que no han conseguido nada en su vida y que se quejan por ello. Y es la misma sociedad que le pisotea, la que lo erige como el símbolo del enfado popular (tranquilos que no haré más spoilers), porque empatizan con su venganza particular basada en un primitivo “obtienes lo que recibes” (ojo por ojo, diente por diente).
El enfado es trending en el mundo y la causa principal de ello sea la deteriorada confianza en la clase política, y por ello quizás los discursos populistas del miedo (como el de Donald Trump o Vox, en España) tengan tanto calado en los debates televisivos dentro del propio sistema. A pesar de que la situación sea preocupante y de que la salida violenta corra dentro de nuestras venas, personalmente no creo que sea necesario decir eso de: «Y si alguien cree que los que mueren en la película merecían morir así por sus acciones, solo puede ser dos cosas: un peligroso radical de extrema derecha o izquierda; o un ignorante anarquista de sofá que nunca moverá un dedo si no es para la impostura de las redes sociales»; como ha decidido hacer el crítico de El País, Javier Ocaña. No es labor del artista ni del pensador la de liderar cualquier movimiento revolucionario violento, solamente los locos o aquellos que no tienen nada que perder son capaces de tal hazaña. En esa crítica a Nietzsche por parte de Heidegger, según Remedios Ávila, se demuestra «el abuso de la lectura biologicista y de la lectura nazi de este pensador». Si una película como esta consigue generar violencia real en los espectadores, es que no hablamos de una distopía y malinterpretamos el papel del arte en la sociedad.
“…hay que contabilizar en el balance algo que Heidegger ha ejercido como pocos y quizás como nadie: su magisterio para enseñar a pensar. Y en esto hay que recordar lo que él opone al nihilismo: la piedad. La piedad como pregunta y como voluntad paciente de escucha y recepción para lo que es y ha sido desde siempre digno de ser pensado. En estos tiempos en que tanto se celebran la eficacia y la prisa, sorprende por lo acertado la invitación a pensar. A acercarse a los textos y a los problemas con una virtud que debe ser rescatada del olvido: la paciencia, la espera, la serenidad.”
Remedios Ávila
Pero su labor sí es la crear simulacros excesivos para que nos hagamos todas estas preguntas antes de que sea demasiado tarde. Las buenas historias nos fuerzan al experimento de la empatía por el villano (aunque sea durante las dos horas que dura una película) de la misma forma en que lo condenaríamos por sus actos deleznables en la vida real pero también nos enseñan a repartir la carga de esa etiqueta que señala con el dedo de la vergüenza no solo a los criminales sino también a los políticos ultraliberales y a algunos hombres de chaqueta y corbata de Wall Street que, gracias a la especulación, son también parte del problema de la desigualdad social. Nuestra fascinación por las mentes atormentadas de la urbe moderna debería servirnos para entender la raíz del problema y desde que Los Soprano (1999) nos abriera las puertas de la consulta de una psicoanalista que trata los problemas de ansiedad del capo de la mafia de New Jersey, la ficción contemporánea se ha dedicado con empeño a enseñarnos las costuras del que sigue siendo el lado verdaderamente incomprendido de la luna, el del crimen. Ficciones como la de Mindhunter (2017) o Joker, servirían a un lector paciente para desmarcarse del periodismo del morbo y el del linchamiento mediático que sustituye a la justicia actual. Si el neoliberalismo nos lleva a recortar en derechos sociales y a instaurar programas educativos que solamente fomentan la educación económica de la disputa y el valor de cada persona solo se mide en función del dinero que genera, más allá de los valores éticos y las corrientes humanistas, es de apreciar que una película con un presupuesto de 55 millones de dólares se atreva a plantear la distopía de una revolución nihilista-violenta, y a invitarnos a pensar: ¿si llegara ese día en que los valores humanos están en decadencia y ningún empresario o político lograse convertir el descontento popular en un eslogan que convenza, a quién elegiríamos entonces como líder para salir de este descontento? ¡Me dan ganas de reír!
Esta serie de artículos pretenderán realizar un análisis comparativo entre la novela Deseando amar (1972) de Liu Yichang con el trabajo de reescritura que llevó a cabo Wong Kar Wai (2000) con su película de título homónimo. Para ello utilizaré el estudio de José Antonio Pérez Bowie, Reescrituras fílmicas, donde intenta ir más allá del mero hecho de la adaptación, al no obviar que todo “discurso sufre también desplazamientos inevitables derivados del cambio de contexto, de autor (pues todo discurso es vehículo, consciente o inconsciente, de una subjetividad individual) y el cambio de medio. A ellas hay que añadir las diferencias en las condiciones de recepción de la obra, que varían no sólo en función del nuevo medio sino también de las expectativas de recepción del público” (Pérez Bowie). Es por ello que la semejanza en los títulos y las estrategias comerciales que han editado la novela en nuestro país bajo el lema de la inspiración, puede llevarnos a una idea imprecisa de los mecanismos compartidos por ambas obras:
“Esta obra de Liu Yichang marcó profundamente al cineasta Wong Kar-wai, quien se inspiró en ella para plantear y rodar su película In the Mood for Love.”1
En términos de recepción y al menos en Occidente, la fabulosa acogida que la película de Wong Kar Wai (2000) ha tenido a grandes niveles mediáticos, pueda llevarnos “a influir retrospectivamente en la percepción y la apreciación”2 de la novela de Liu Yichang (1972), aunque haya 28 años de diferencia entre la una y la otra.
2000: Festival de Cannes: Mejor Actor (Tony Leung) y Premio técnico
2000: Nominada Premios BAFTA: Mejor película en habla no inglesa
2001: Premio Cesar: Mejor película extranjera
2001: Nominada Critics’ Choice Awards: Mejor película de habla no inglesa
2001: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor fotografía y Mejor película extranjera
2000: Premios Independent Spirit: Nominada a Mejor película extranjera4
Por eso es necesario desgranar previamente el carácter de la novela y observar las alteraciones en cuanto a contexto, situación dramática y enunciativa, personajes y género de la película en su proceso transmedial4. He elegido el concepto de reescritura que propone Pérez Bowie porque es bastante obvio que la película no pretende en ningún momento llevar a cabo una adaptación literal de la novela, ya que el punto de partida de ambas son tramas completamente diferentes pero que, más allá de la mera cita, “el resultado es asumido como una nueva obra que lee o interpreta” el storyworld planteado en la novela.
De esta forma, intentaré evidenciar cómo ambos autores utilizan parámetros occidentales importados de la misma forma en que sus personajes viven la experiencia de la sociedad de consumo desde la experiencia oriental (que es el paradigma central tanto de las dos obras como del debate sobre la identidad misma de Hong Kong). De modo que es ineludible acudir a la perspectiva que plantea la crítica poscolonial y a su posterior confrontación con algunos de los productos culturales occidentales más populares de los últimos años que han contribuido a lo que Said llama el “reforzamiento de los estereotipos”5; como es el caso de la serie de televisión Mad Men de Mathew Weiner que supone “la genealogía de una sociedad, la llamada occidental y posmoderna, que consiguió sobrepasar los requerimientos de la religión como eje vertebrador para refundarse en el comercio de sus mitos y, mediante esos mismos mitos, en la constatación del simulacro” (Said).
En conclusión de esta introducción y tras haber trazado las líneas básicas de esta investigación, comenzaré por cotejar las sinopsis de ambas obras para establecer un punto de partida a este análisis en rama:
La historia sucede en Hong Kong durante la década de los sesenta, a través de dos personajes antagónicos que deambulan por una ciudad en continua transformación. La novela propone un viaje paralelo que juega con la idea de un posible encuentro. Él es Chunyu Bai, un hombre maduro sumido en un pasado turbulento, y ella A Xing, una adolescente llena de sueños; dos personas con situaciones opuestas que se encuentran en asientos contiguos de una sala de cine en un momento determinado.
La trama comienza en 1962 en la ciudad de Hong Kong, cuando el señor Chow Mowan se traslada con su mujer a un edificio de inmigrantes de Shangai, donde conoce a Su Lizhen que casualmente también se muda allí con su marido el mismo día. Desde que llegan allí, el destino de las dos parejas irá unido, ya que Chow y Li-zhen pasarán cada vez más tiempo juntos debido a la sospecha compartida de que sus parejas les están engañando.
Pablo Melgar Salas
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1. Página web de Plataforma Editorial: http://www.plataformaeditorial.com/libro/3721-deseando-amar
2.“la posibilidad de apreciarla en sí misma ignorando la obra que la ha inspirado o asumirla como perfomance adaptativa y resultado de un proceso de transescritura; en este segundo caso, es posible también la operación inversa: que O2 puede influir retrospectivamente en la percepción y la apreciación de O1 sea cual sea el orden en que el receptor se encuentre sucesivamente expuesto a una y a otra [Groensteen 1998, 268-277]” (Pérez Bowie).
4. “Groensteen señala, por otra parte, el diverso carácter de las alteraciones a que puede ser sometida la fábula, pues pueden afectar a la situación dramática (conclusión diferente del conflicto), a la situación enunciativa (por ej., sustitución de la voz narrativa de la novela por diálogos en el filme), a los personajes (que pueden ser redefinidos para acercarlos al nuevo espectador) o del género en que se inscriba O2.” (Pérez Bowie)
5. “Uno de los aspectos que el mundo electrónico postmoderno ha traído consigo es el reforzamiento de los estereotipos a través de los cuales se observa Oriente; la televisión, las películas y todos los recursos de los medios de comunicación han contribuido a que la información utilice moldes cada vez más estandarizados” (Said).
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Bibliografía
SAID, EDWARD. Orientalismo.
PÉREZ BOWIE, José Antonio (2010): Reescrituras fílmicas: Nuevos territorios de la adaptación. Salamanca, Universidad de Salamanca.
Guiño de Fargo III a la bolera de El Gran Lebowski.
El universo absurdo de los Coen está estirado, deformado y concentrado en la serie de televisión Fargo, escrita por Noah Hawley, Matt Wolpert, Ben Nedivi, Monica Beletsky y dirigida por Noah Hawley, Michael Uppendahl y John Cameron; que toma como punto de partida el mundo secundario planteado por la película homónima de 1996, escrita y dirigida por los hermanos maestros del humor negro. A lo largo de las semanas comentaré algunas de las referencias que la tercera temporada tiene a la propia filmografía de los Coen, que además son productores de la serie, y a otras obras de ficción televisiva que han convertido a esta serie en un homenaje al imaginario del cine millenial.
En este primer post, me gustaría comentar dos escenas que guardan una relación intensa pero que se suceden en dos historias totalmente diferentes. La primera de ellas pertenece a El Gran Lebowski, la obra magna de los Coen, y en la que aparece El Nota (Jeff Bridges) y El Extraño (Sam Elliot), ese personaje que narra la introducción de la película en voz en off y que observa de forma totalmente neutral los increíbles acontecimientos. Es un narrador en primera persona que nos cuenta la historia de la que fue testigo, una historia que merece ser contada, la del Nota. En ella aparece tres veces, la primera en la introducción cuando solamente escuchamos su voz: “En la costa oeste había un tipo del que quiero hablaros. Un tipo llamado Jeff Lebowski.” Su segunda intervención es en la escena que vamos a comentar, en la que tiene una pequeña conversación con El Nota, en su mayor momento de duda, cuando discute con sus amigos y se queda aparentemente solo ante el peligro. Y, por último, al final de la película cuando cierra la narración al dirigirse directamente a los espectadores: “Bueno, amigos, espero que se hayan divertido.Nos vemos en el camino”.
La segunda escena tiene lugar en el episodio 8 de la tercera temporada de la serie de televisión Fargo (2017). En ella aparecen Nikki Swango (Mary Elizabeth Winstead), la fugitiva novia de Ray Stussy (Ewan McGregor) que se desenvuelve como nadie en la retorcida trama de crímenes que tiene lugar en Minnesota y de la que es una de las protagonistas. Los personajes femeninos son los más poderosos en la serie y las mujeres aportan ese grado de astucia que parece faltarle a los hombres. A su lado está Paul Marrane (Ray Wise), el personaje equivalente al Extraño de El Gran Lebowski: aparece también tres veces, como una especie de observador omnipresente que surge cuando más le necesitan los demás personajes. La primera vez se muestra junto a Gloria Burke (Carrie Coon) en un avión rumbo a Los Ángeles, en el momento en que más dudas tiene pues viaja a ciegas para investigar un crimen disparatado que parece no tener demasiada chicha. La segunda aparición de Paul es en un bar, en otra escena en que prácticamente rescata a Gloria de un memo que se quiere acostar con ella. En la tercera y última escena en la que le vemos es precisamente en ésta, cuando Nikki acaba de escapar de la muerte y necesita que alguien le haga creer otra vez en algo. Allí está Paul para darle un motivo por el que seguir luchando.
– Las dos escenas tienen lugar en una bolera vacía, el escenario que parece una especie de refugio en el mundo de los Coen, donde nada malo puede ocurrirte. Tanto el Nota, como Nikki están escapando del peligro, son interpelados continuamente en cualquier rincón imaginable y parece no haber escondite para ellos, salvo en la bolera donde aprovechan para respirar y echar un trago: el Nota un ruso blanco y Nikki un whisky doble. ¿Podría ser la bolera el cielo en su forma más absurda y maravillosa?
– Como vemos en los fotogramas, ambos son planos medios cortos en los que se encuadran dos personajes desde la cabeza hasta la mitad del torso. Este plano nos aísla la conversación que tiene lugar en la barra del bar de la bolera, de lo que sucede a su alrededor. Solo nos importa el diálogo y tanto los personajes como los espectadores se toman un respiro para aclarar las posibles opciones futuras. Esto nos permite disfrutar de la conversación entre ellos que, en un principio parece ser tan absurda como innecesaria (el típico encuentro con un pesado en la barra de un bar) pero que tendrá una enorme relevancia en los propósitos de los protagonistas.
– Nikki es un personaje protagonista, al igual que el Nota, y Paul y El Extraño son una especie de espectador omnisciente que puede parecernos una versión cómica de Dios, pues siempre tiene las palabras exactas que necesitan cada uno de ellos en el momento justo; además, los dos desvarían bastante en una parodia divertidísima del típico ángel de la guarda que emerge de la nada con un proverbio chino.
-Ninguno de los dos esconde que siguen de cerca la historia de sus protagonistas. El Extraño le da a al Nota un viejo dicho que se convierte en la representación máxima de su filosofía de vida despreocupada: “Unas veces cazas al oso y otras te caza a ti”. Y Paul le habla a Nikki sobre una teoría hebrea de la reencarnación. Los dos son los mejores consejos que les podrían dar, pues El Nota aprende a no darle demasiada importancia a todas las cosas que le pasan y Nikki encuentra en el mito hebreo, el sentido máximo de su lucha.
– Además, podríamos establecer una analogía entre el peculiar atuendo de Nikki y del Nota que los define como personajes imposibles de categorizar; en contraposición con los de Paul y el Extraño que encajan con el prototipo de persona que nos quieren presentar. Paul es un hombre de negocios y el Extraño es un cowboy de barra de bar. Los dos hablan desde la experiencia, como los personajes sabios de un mundo absurdo.
– Por último, si observamos la utilería empleada en la representación de ambos fotogramas, podremos reconocer los recipientes con frutos secos que son prácticamente iguales, lo que nos da una pista más del evidente guiño que hace Noah Hawley a la obra maestra de los Coen.
Si has encontrado más similitudes entre ambas escenas, no dudes en comentarlas aquí debajo.Próximamente veremos más referencias explícitas en Fargo III, que la convierten en una de las series de televisión más posmodernas en cuanto a niveles de referencialidad; pues la trama se desarrolla utilizando algunos de los famosos recursos que utilizaron otras obras de calidad de la ficción televisiva moderna y, por supuesto, añadiendo continuos guiños al universo tan absurdo como maravilloso creado por los hermanos Coen en sus películas.
Me gustó tanto que tuve que volver a verla. Necesitaba lograr un imposible, alargar el tiempo para que los dos personajes disfrutaran juntos un rato más, porque se hacen cortos esos cuatro días que pasan juntos Tomás (Javier Cámara) y Julián (Ricardo Darín) en Madrid, después de tanto tiempo. Y es que el tiempo es más valioso cuando tu mejor amigo se está muriendo de cáncer, pues no hay lugar para las medias tintas en una despedida y no tendrás otra oportunidad para contarle aquello que callaste en una próxima visita que nunca tendrá lugar. Pero no todo son palabras en la vida y tampoco en Truman, la última película de Cesc Gay y flamante ganadora del Goya a Mejor Película del año 2015, en la que los silencios dicen más que las palabras. Tanto que al final nos desnuda.
Como la mejor literatura, el guión de Cesc Gay y Tomás Aragay no cuenta lo innecesario. Tomás es un español emigrado en Canadá, donde ha encontrado un medio de vida muy rentable en todos los sentidos. Sin embargo, cuando su gran amigo Julián decide abandonar su tratamiento de quimioterapia y así esperar su inevitable final fuera de los hospitales, Tomás cruza el mundo para despedirse de él. No sabemos mucho de la vida de Tomás en Canadá ni de lo que vivieron antes de estos cuatro días esta pareja de amigos inseparables. Solamente nos interesa la despedida y con ella conocemos toda su amistad, aunque nos falten los detalles de su historia.
“Ha merecido la pena solo por este momento”.
La película comienza con el viaje de Tomás, desde su casa en Canadá hasta el castizo Madrid del Dos de Mayo y Malasaña, donde vive Julián. En esa transición escuchamos el beso de despedida a su mujer, las cansinas esperas en los aeropuertos, el suspiro tras su llegada al hotel, al desplomarse rendido en una cama, y la extraña sensación que tiene uno de cambiar de planeta, en tan solo unas horas, cuando viaja a otro país. Entonces Tomás se dirige a la casa de Julián y toca el timbre. La puerta se abre y aparece Ricardo Darín, atravesado por una flecha de emoción que duele hasta la lágrima contenida. En unos segundos les observamos mirarse, reírse y abrazarse, de una manera tan sincera como seguramente fue durante años. En tan solo diez minutos de película ya sabemos que Tomás es un hombre corriente, irónico y serio; al que Javier Cámara maneja con la ternura que le caracteriza. En contraposición de Julián que, con tan solo una media sonrisa de emoción, Ricardo Darín pinta al personaje por completo. Con este hombre extrovertido, sensible y lleno de palabras, el argentino vuelve a demostrar que es uno de los mejores actores vivos del planeta.
Aunque, si bien es cierto que la historia se sostiene en las dos geniales interpretaciones de sendos protagonistas, Cesc Gay cuenta esta despedida con mucha elegancia. La trama avanza a través de pinceladas de vida muy simples, tiernas y agridulces. La película carece de artificios y prescinde casi por completo de música y de giros impactantes en el guión. Es por ello que los momentos de mayor emoción provienen de los gestos, de las miradas y de los silencios de los personajes. Aprendemos cómo son por medio de las desavenencias que tienen a la hora de afrontar la muerte de Julián y de las situaciones tan divertidas que esta tensión genera, a pesar de todo. Es por ello que, tras salvar sus diferencias, al final del día se disfrutan y se entienden.
Es en definitiva, un homenaje a las relaciones como el mayor tesoro de la vida y la belleza agridulce de nuestra finita existencia. En esta película hablan las miradas y la mejor metáfora de ello es la relación que tiene Julián con su perro Truman, al que trata con la ternura de un padre que se va a morir y quiere prever el futuro de su hijo. Es por ello que no hay grandes conversaciones trascendentales entre Tomás y Julián, como se podría esperar de un relato que gira en torno a las posibles formas de enfrentar la muerte, pero ninguno de los dos sabe muy bien cómo manejar la situación. ¿Es que acaso alguien está preparado alguna vez para despedirse para siempre? Sin embargo, la vida nos enseña, a veces, que la amistad se expresa en su versión más pura a través de un gesto de cariño en el momento adecuado. De igual forma en la que un hombre quiere a su perro como si fuera su propio hijo.
Pablo Melgar
Goodbye – Steve Earle
Título original: Truman
Año: 2015
Duración: 108 min.
País: España
Director: Cesc Gay
Guión: Cesc Gay, Tomás Aragay
Música: Nico Cota, Toti Soler
Fotografía: Andreu Rebés
Reparto: Ricardo Darín, Javier Cámara, Dolores Fonzi, Àlex Brendemühl, Javier Gutiérrez, Eduard Fernández, Elvira Mínguez, Silvia Abascal, Nathalie Poza, José Luis Gómez, Pedro Casablanc, Francesc Orella, Oriol Pla, Ana Gracia, Susi Sánchez, Àgata Roca
Abdellatif Kechiche viaja en “La vida de Adèle” a los orígenes del beso. Seguramente el inventor del beso, el primer hombre que sintió la necesidad de crear el beso, fue un aventurero audaz que, tras haber probado la lluvia de estrellas de una mirada y el caudal de sensaciones que produce el tacto, siguió buscando para saciar su sed. Así, sin dejar de mirar ni de tocar, no le fue suficiente con poseer el objeto de su deseo sino que quiso serlo y de esa forma juntó sus entrañas con las de otra persona y besó.
De esa manera incontrolable en que, como un cuenta gotas, se manifiesta el amor en la vida, habla este filme. Con el lenguaje más puro y realista con que se puede expresar el cine, salpica al espectador con todo tipo de jugos y sensaciones que cree estar observando en la vida real.
Adéle es una joven que se encuentra en el momento de cruzar hacia el desierto de la madurez, con todos los interrogantes que propone la mayoría de edad. Uno de ellos, quizás el más turbio y trascendente, será el de explorar una sexualidad que le supone una enorme contradicción. Primero opta por seguir las pautas preestablecidas en una sociedad todavía homófoba, donde los niños crecen con la idea de lo que es natural y lo que no, aunque paradójicamente les venga de una manera forzada. Tendrá que ceder ante los consejos de sus amigas y echarse un novio para probar su normalidad, aunque ello le lleve a enfrentarse con un enorme vacío, un orgasmo fingido y un corazón roto.
“Soy feliz. Soy feliz contigo, así. Es mi forma de ser feliz.”
Le aterra fingir todo el tiempo y su gesto, triste de nacimiento, se ve oscurecido hasta la desesperación y el rechazo. Entonces tiene lugar una escena maravillosa en la que Adéle se convierte en Alicia en el País de las Maravillas pero encuadrada en un local de ambiente. Abre con timidez las puertas de ese mundo desconocido que le fascina sin saber por qué, persiguiendo un conejo. De la manera más animal cruza todo el local, mientras prueba las feromonas que hay en el aire, hasta dar con unas de color azul que llaman su atención. Es entonces cuando sobreviene el éxtasis de mirar a la perfección frente a frente, a unos rasgos creados por un escultor divino que dan con la fórmula de su hipnosis. Las primeras caricias, la primera vez que las yemas de sus dedos recorrieron el surco de un secreto primigenio.
A partir de ese momento tiene lugar una historia de amor reivindicativa en su costumbrismo, pues no se centra exclusivamente en el impacto social de ser homosexual sino que se nos cuenta una tragedia clásica con los esquemas del realismo moderno y con dos mujeres como protagonistas. Emociona ver que los esquemas clásicos viajan alrededor del mundo y a través del tiempo, y amplían su mirada contando historias que podrían ser las de dos heterosexuales pero que, casualmente, esta vez no lo son (como pasó en 2011 con Weekend).
Entre Emma y Adèle hay electricidad en unas escenas tremendamente líricas y sensuales. El sexo entre ambas no deja lugar a la elipsis y es precisamente eso lo que nos lleva a entender el placer indomable de sus rostros al besarse todas las partes del cuerpo. Sin embargo, el realismo del sexo explícito no empuja a una narración sucia y burda sino que respira de los detalles. Sus miradas son las miradas que aspiran los poetas a contar y de sus besos nacen rayos de luz que embellecen cada insinuación amorosa y sexual de la película. Ambas simbolizan ese misticismo que hay en el placer femenino, ese viaje momentáneo a un mundo desconocido durante el orgasmo.
“Enamorarse, al fin y al cabo, no tiene ninguna lógica. De repente el deseo aparece de la nada y te atrapa. Mañana mismo.”
Los primeros planos, focalizados en las caricias del acto sexual, en las miradas transparentes tras el coito y en la posesión primaria de un seno, son el complemento maestro a la complicidad entre ambas actrices. El director hace un ejercicio de mirar la realidad con la lupa de un entusiasta. En mi opinión extrae magistralmente esos detalles visuales que destacan el lado celestial del gozo humano, pues no enmascara los cuerpos de una forma artificial sino que potencia sus planos más verdaderos y a la vez más espléndidos.
Pero por encima de todo, son admirables las interpretaciones de Léa Seydoux y de Adèle Exarchopoulos, que eclipsan cualquier mirada ajena a las suyas. La complicidad entre ambas es el secreto de esta historia de amor a través de todas sus fases. El personaje de Adèle es el de una joven que compensa su inexperiencia con el frenesí de quien besa por primera vez y vemos tambalear su estado de ánimo en todo momento. Sin embargo, la fragilidad de Adèle encuentra en Emma esa seguridad que venía buscando durante toda su vida. La normalidad con que Emma expresa su homosexualidad y su mundo interior de cara a los demás es el reflejo donde Adèle quiere mirarse. Hay un enorme contraste en el ambiente familiar entre ambas, donde Adèle consigue mostrarse tal y como nunca ha podido hacerlo con sus padres la primera vez que acude a casa de Emma a cenar.
Y lo tenía fácil para caer en la “americanada”, tras lograr ese éxtasis supremo al que llega la película en su ecuador. Sin embargo, opta por la bofetada en la cara para despertarnos de esa ensoñación idílica y profundiza en el retrato de la esencia humana y de la dificultad intrínseca de manejar el deseo en la vida real. ¿Cómo conviven dos personas que, por encima de todas las cosas, se desean hasta límites ilógicos?
“Te echo de menos. Echo de menos tocarnos. No vernos, no respirar en la otra. Te necesito. Todo el tiempo. A nadie más”.
De esto, y de muchas otras cosas más que se escapan a mi objetivo de espectador y al de unas líneas limitadas, trata esta película. De las mil formas que existen de desearse, incluso cuando la amargura y el sentido común están en contra. La escena del café en la que Adèle le dice a Emma: “Va más allá de mi control…”, resume muy bien la conexión primitiva que hay entre ambas, aunque las circunstancias no sean las más idóneas. Ahora observo las fotos de ambas celebrando la Palma de Oro en Cannes y pienso cómo es posible que no estén enamoradas o espantadas de verdad. Y ahí reside el máximo poder del cine…¡me engañaron!
Pablo Melgar
I Follow Rivers – Likke Li
Título original: La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2 (Blue Is the Warmest Color)
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